Tomáš Pivoda: Proroctví Jacquesa Audiarda

,,To, čemu se říkalo cinefilie, je dnes mrtvé.”

(Jacques Audiard, Libération, 26. 8. 2009)

 

Jacques Audiard, který má ve svých osmapadesáti letech na svém režisérském kontě ,,pouhých” pět celovečerních filmů, není (na rozdíl od jiných stálic canneského festivalu) typem ambicemi překypujícího festivalového ,,maratonce“, je naopak tvůrcem, jehož cílem je vytvořit umělecké dílo trvalejšího charakteru a pokusit se skrze něj něco vyjádřit, nebo v ideálním případě, při souznění filmu s divákem, cosi sdělit. Ostatně na otázku, zda nelituje, že Zlatou palmu v Cannes nezískal, v jednom rozhovoru odpověděl, že podobnou debatu zásadně odmítá: ,,Neumím si představit, že by si někdo mohl Zlatou palmu nárokovat. Ještě nikdy nenastal okamžik, kdy bych si mohl říct, že točím filmy kvůli cenám (…) a Velká cena poroty[1] je pro mě (…) dostatečným uznáním.” (Z rozhovoru otištěného v časopise Les Inrockuptibles č.717, 25. srpna 2009.)

Pro frankofonní kritiky je specifickým ,,rysem” osobnosti tohoto filmaře skutečnost, že je to syn scenáristy, kritika, herce a režiséra Michela Audiarda, jednoho z hlavních představitelů francouzské poválečné kinematografie, vůči níž se tolik vymezovali tvůrci francouzské nové vlny. Michel Audiard byl vskutku svéráznou a významnou postavou – na jedné straně ,,pravičácký anarchista”, a na straně druhé autor pregnantních dialogů, jehož literární i filmová tvorba se stala důležitou součástí francouzského filmu. Podle slov jeho syna Jacquesa patřil Michel ke generaci literátů, jež byla poznamenána zvláštní ,,melancholií.” Ta plynula ze skutečnosti, že jakkoli tito tvůrci zanechali po sobě nesmazatelnou stopu, dělali svou práci především pro peníze. Sám Jacques film od dětství miloval a otcův poněkud pohrdavý přístup nejen k filmu, ale hlavně k lidem, kteří se kolem něho pohybovali, se možná postupně přetavil do jejich vnitřně rozpolceného vztahu. Podle jeho slov mu otec pomohl film ,,desakralizovat”. V každém případě není divu, že francouzská kritika v tvorbě Audiarda mladšího hledá v prvé řadě sdělení o tom, že se s otcem, s jeho stylem a pojetím kinematografie vyrovnal, a rovněž není divu, že tam toto téma často nachází.

Motiv vztahu otce a syna se v díle Jacquesa Audiarda objevuje už v jeho režijním debutu Podívej se, jak padají, kde jej vzdáleně připomíná vztah mezi dvěma hlavními postavami. Ve světě poněkud ztracený a duchem prostší mladík Johnny (Mathieu Kassovitz) se ,,přilepí” na chromého postaršího potulného vagabunda Marxe (Jean-Louis Trintignant), přisluhuje mu a nechává se jím zasvěcovat do ,,dospělého” života. Audiard zde zvoleným režijním přístupem (jednoduchá kriminální zápletka, užití narativních mezititulků, retrospektivní vyprávění s důrazem na psychologii postav a jejich vzájemnou interakci než na hlavní dějovou linii) v obrysech formuje základní strukturu svého pozdějšího stylu, který se spíše než strohou jednotou estetických a narativních prostředků vyznačuje experimentální eklektičností jejich variací kolem nosné linky hlavního příběhu. Přestože je v tomto filmu téma vztahu otce a syna pouze implicitní, spíše záležitostí interpretace, postavenou v prvé řadě na generačním rozdílu obou ,,darmošlapů”, objevují se zde již prvky se silným interpretačním potenciálem, na nějž režisér později naváže, například neukojená touha mladšího hrdiny po hlubším, psychologicky intimnějším vztahu se svým starším ,,učitelem” či synova ,,bezmocnost“ jít ve svých vlastních šlépějích.

Explicitně se Audiard k tématu vztahu otce a syna vyjádřil až ve Tlukot mého srdce se zastavil, jež následovalo po snímcích Samozvaný hrdina a Čti mi ze rtů. V nich autor průběžně nahromadil svůj ,charakteristický myšlenkový materiál, jejž lze rozdělit na dva základní motivy: 1) reflexi hledání a proměny identity člověka v dnešní společnosti a 2) zkoumání vztahu mezi uměním a kapitalismem.

První z těchto témat stojí v centru Audiardova druhého filmu o ,příliš nenápadném hrdinovi´ Albertu Dehoussovi (Mathieu Kassovitz), jenž se ve Francii v posledním roce okupace, v době nejsilnějšího hnutí odporu (Résistance) ke konci druhé světové války, nechá strhnout touhou stát se válečným hrdinou, čehož skutečně kombinací lsti, umné vtíravosti a trpělivým obcházením srazů válečných veteránů dosáhne. Bez jakékoli vlastní zkušenosti z armády se dostane až na špičku hierarchie oslavovaných válečných hrdinů a má dokonce jako velitel spojenecké jednotky řídit obnovu Francouzi spravované německé okupační zóny. Jakkoli jsou napětí i vnitřní komika tohoto snímku postaveny především na absurdní situaci hlavního hrdiny, jehož lži a přetvářku ani v tak napjaté době zprvu nikdo neodhalí, pro Audiarda je zde stejně závažným tématem centrální motiv stávání se jiným – válečným veteránem. Tento motiv se nakonec stává stálicí celé jeho kinematografie; všechny jeho ,,hrdiny“ pronásledují pochybnosti o vlastní identitě, otázky a touhy po možnostech její radikální proměny. Jakkoli může mít pro postmoderního diváka tato látka již poněkud banální pachuť, Audiardovi se naopak zdá být právě dnes otázkou netriviální, jež míří k jádru života člověka. Mají i dospělí právo a možnost libovolně měnit své společenské ,,role“? Svá zaměstnání, povolání, rodiny, partnery, styl života?

Také ve výtečně natočeném napínavém dramatu Čti mi ze rtů, jež následovalo jako třetí Audiardův film v pořadí, se vzájemně prolínají osudy obou hlavních hrdinů Paula a Carly, ztvárněných dnes již slavnými herci Emmanuelle Devosovou a Vincentem Casselem, do kontrapunktu protikladných, a přitom propojených tužeb po změně života. Ona chce utéct z prostředí byznysu s nemovitostmi, před jehož trapnou stupiditou ji paradoxně ,,chrání” jen vlastní handicap pokročilé hluchoty, on prchá před svou kriminální minulostí, drží jej však v šachu vlastníci jeho dluhu. V poněkud bezvýchodné situaci spustí setkání těchto dvou zcela odlišných jedinců křivku příhod, jimiž do sebe začnou postupně prosakovat jejich nesouměrná přirozená prostředí, jako se přelévají různě zbarvené kapaliny přes propustnou stěnu. Zatímco Paul začne na částečný úvazek pracovat jako poslušný kancelářský asistent, Carla se ve volném čase stane spolupachatelkou zločinu. Audiard film zakončuje ,,gangsterským“ happyendem s ironickým nádechem. Oba hrdinové se v něm v závěrečné scéně stanou náhodnými svědky ,,stržení masky“ Paulova probačního úředníka, jenž po celou dobu dohlížel na jeho reintegraci zpět do ,,normální“ společnosti po návratu z vězení.

Po experimentování s praktickými proměnami identity se tedy Audiard ve filmu Tlukot mého srdce se zastavil explicitně vrací k tématu vztahu syna a otce, jež přímo spojuje s nosným tématem svých předešlých dvou snímků. Otázka arbitrární změny života hlavního hrdiny je zde úzce spjata s otázkou vyrovnání se s ,,dědictvím”  po otci (a v tomto případě částečně i po matce). Hlavní hrdina Tom v podání Romaina Durise pracuje jako realitní agent, smyslem jeho práce je v prvé řadě vydělávat peníze, přičemž její součástí je také tu a tam zmlátit neplatiče, případně vyhodit nelegálně nastěhované imigranty z nepoužívaného objektu. Tom je prototypem třicátníka konce dvacátého století – člověka, kterého zběsilá realita korporátního kapitalismu zbavila veškerých snah a ambicí (zde konkrétně uměleckých), kvůli kterým kdysi studoval. Nechává se vláčet každodenní prací v oboru, kam jej uvedl jeho otec (Niels Arestrup) poté, co jeho matka, koncertní pianistka, zemřela. Když Tom jednoho dne náhodou potká svého bývalého profesora klavíru, který jej pozve na talentovou zkoušku, postupně se jeho dosavadní nazírání na realitu začne proměňovat. Po boji s nedostatkem trpělivosti, vlastní zbrklostí a neurotičností při obnovených hodinách klavíru začne Tom žít v obou nesouměrných světech současně, jakkoli se jeho společenské role v praxi vylučují. Audiard na svém hlavním hrdinovi umně transponuje generační střet mezi otcem a synem do univerzálního a aktuálního střetu umění a byznysu v dnešní společnosti. Obrazně ,,oidipovské“ vyústění filmu však přesto vyznívá poněkud pesimisticky, jako marná snaha o opuštění mytického kruhu, jež nutně ústí pouze do přitakání otrocké stránce lidské povahy, tedy do zločinu.

U svého posledního snímku Prorok Audiard vehementně popírá, že by se chtěl ještě jakkoli dále zabývat tématy předešlého filmu. Přestože strukturálně je vztah mladého Malika (Tahar Rahim) ke korsickému mafiánskému ,,otci” Césaru Lucianimu (znovu Niels Arestrup) velmi povědomý, Audiard se po premiéře v Cannes vícekrát nechal slyšel, že jde výlučně o ,,vztah pána a raba.” (Viz rozhovor v Les Inrockuptibles č. 717, str. 30). Tento film je vůbec poznamenán významovými protiklady, počínaje jeho názvem. Režisér jej podle svých slov chtěl pojmenovat dylanovsky ,,You Gotta Serve Somebody” (Někomu sloužit musíš), takový titul je však příliš explicitní a francouzský překlad by navíc tak lapidárně nedokázal vyjádřit smysl anglického originálu. Původní scénář nadějného Abdela Raoufa Dafriho se jmenuje Le Prophète, tedy Prorok s gramatickým určitým členem; Audiard ze snahy vyvarovat se příliš explicitním konotacím zaměnil určitý člen na neurčitý a film pojmenoval Un prophète. Propojení názvu se samotným dějem zůstává nicméně na první pohled dosti abstraktní až absurdní.

Film začíná nástupem arabského mladíka Malika do vězení. Malik doslova ,nemá minulost. Neumí číst, nijak zvlášť se nehlásí ke svému náboženství, nedodržuje muslimské zvyky – přichází sem jako nepopsaný list. Jako dítě je vržen do předem ustaveného světa, jehož se stává zajatcem a v jehož rámci teprve poznává jeho strukturu a fungování. Malika ihned zaregistruje korsická skupina kolem Césara Lucianiho a jednoduchými prostředky ho přinutí, aby ,absolvoval iniciační zkoušku – zabil jednoho ze ,,svých lidí” z muslimského tábora ,,vousatých”. Malik, ve svěžím podání Tahara Rahima, který za tuto roli získal Césara za herecký výkon, se od začátku vyznačuje především otevřeností. Ve svém „dospívání“ hlavně pozoruje a naslouchá, přičemž nikdy žádnou stranu a priori nevylučuje, obzvláště pak ne svou první oběť, s níž až do konce filmu vede vnitřní dialog. Základním rysem Malikova pobytu ve vězení, na nějž klade režisér největší důraz, je právě aspekt učení. V tomto ohledu je Audiardův snímek pandánem filmu Laurenta Canteta Mezi zdmi, jenž si z Cannes odnesl Zlatou palmu o rok dříve. Oba snímky představují podobně naléhavou výpověď o současné francouzské realitě – o skutečnosti dospívání, vzdělávání a začleňování se do většinové společnosti. I když by k tomu mohly svým režijním stylem svádět, v žádném případě nejde o dokumenty. Audiard svůj snímek předem koncipoval s intencí natočit čistě žánrový film z vězeňského prostředí. Přesto je oběma dílům, založeným na literární předloze, společná snaha vytvořit na plátně co nejautentičtější filmovou situaci, co nejbližší realitě, abychom poznali, jak to v daném prostředí ,,doopravdy” chodí.

Díky promyšlené struktuře se Audiardovi daří držet publikum více než dvě hodiny ve vnitřním napětí. Jeho film má dvě pomyslné části. V první se Malik dostává do vězení a učí se v tomto kolektivním prostředí žít, respektive přežít. V druhé části, orámované v ději amnestií většiny Césarových korsických kumpánů, Malik nejen ,,oficiálně” povýší v Césarově hierarchii, ale především díky němu začne mít povolené jednodenní vycházky ,,do vnějšího světa”, kde se také odehraje jediná (poněkud surreálná) scéna, v níž explicitně padne slovo ,,prorok”. V kontextu bouračky na jihu Francie, kam Malik na příkaz Césara odletí domluvit dohodu mezi dvěma znepřátelenými mafiánskými klany, vyznívá název celého filmu nesmyslně. Koncept ,,proroctví” je však implicitně přítomen v řadě nenápadných scén, jimiž Malik prochází ve vězení a díky nimž se postupně naučí využít i tu nejmenší možnou příležitost, a navíc v jistém smyslu skutečně předvídat sled budoucích událostí. Zde Malik v převrácené rovině zastupuje mytologického Sysifa, v jeho způsobu trestu se však ukrývá Audiardův skeptický úškleb nad dnešní společností. Hrdina si sice svůj kámen poctivě dovalí až na vrcholek (ke scéně zvratu, kdy doslova vlastním tělem zneškodní jednu z hlavních mafiánských buněk ve městě), ovšem na rozdíl od Sysifa nad ním v té chvíli již nemají jeho ,,soudci“ žádnou moc, kámen převalí na druhou stranu a nechá jej, spolu s nabalujícími se událostmi, nabrat spád, přičemž on zůstává nahoře, jak skvostně naznačuje jeho ,,skromně triumfální” scéna odchodu z vězení na konci filmu.

Audiardův film jako celek je z velké části postaven na jemných mikrodetailech, jejichž použití lze ilustrovat na příkladu ušmudlané bankovky, kterou si Malik převezme zpět při odchodu z vězení. To, co mělo být kdysi prvním stavebním kamenem nového života ,,muže bez minulosti”, se díky jeho prozíravosti stalo v perspektivě ,,zářné budoucnosti“ bezvýznamným cárem papíru, jakkoli k tomu došlo sledem náhodných událostí. Malik se v průběhu děje často ocitá na křižovatce, kde na náhodách založená volba nevhodné cesty může znamenat buď další roky ve vězení, nebo mnohdy také smrt.

Jak se na poslední Audiardův snímek napojují jeho předešlá témata? Malikovi je na začátku filmu ,,vnucena” identita bezbranného trestance, který je vhozen do područí silnějších jedinců. Césarem, variací Audiardova filmového ,,otce”, je mu přisouzena role otroka, který se svým přitakáváním pánovi může udržet naživu. Režiséra ale znovu bytostně zajímá především samotný proces proměny identity, protest proti jejímu nalinkování a vnucování, dráždí ho revolta, kterou s sebou jakékoli snahy o ukotvení identity nesou. Ty vnitřně ženou Malika stejně silně jako Toma z filmu Tlukot mého srdce se zastavil nebo Alberta ze Samozvaného hrdiny. Co zde však Audiard obzvláště vybrousil, je samotný střet světů, jež dané identity reprezentují.

V Samozvaném hrdinovi šlo v podobě vesměs groteskní hříčky o konflikt osobní a společenské roviny světa v extrémní – poválečné situaci, o střet sociální intimity na jedné straně a politického života na straně druhé, jenž hrdinu svými pozlátky nakonec ,,vyjmul“ z anonymity davu. V Tlukotu mého srdce je zase výtečně vystižen konflikt mezi uměním jako takovým a ,,uměním prodávat“ v epoše současného kapitalismu. Prorok podobné duality zdánlivě odsouvá do pozadí, soustředí se víc na psychologii vězeňského prostředí, kde jednotlivé strany nepředstavují žádné ideologické stanovisko, neboť jediným zásadním kritériem jsou zde život a smrt. Audiard ve svém ,,mapování” psychologicko-společenských střetů dnešní doby přesto učinil krok vpřed. Gestem, jímž autoři scénáře nechávají Malika opouštět vězení na jednodenní propustku, pozdvihují vyznění příběhu z prostředí vězeňské instituce na rovinu každodenního života.

Audiardově kinematografii je kritiky vnucována inspirace americkým gangsterským filmem. Sám režisér se sice nedávno vyjádřil slovy: ,,Americký film nebyl nikdy tak málo určující jako dnes“ (Libération, 26. 8. 2009), i v Prorokovi je nicméně podobná americká inspirace přítomná. Celý film je vlastně postaven na poněkud pokroucené koncepci amerického snu, již Audiard formuje do darwinovského boje o přežití. Že je systém, který v devatenáctém století teoreticky uchopil Herbert Spencer do podoby sociálního darwinismu (boje o přežití ve společnosti, kde silnější a otrlejší vítězí a slabší prohrávají) běžnou praxí ve vězeňských institucích, je ve dvacátém prvním století vesměs banální poznatek, známý mimo jiné právě z dějin kinematografie. Audiard ale naznačuje, že tento systém je ve skutečnosti běžnou praxí i za zdmi vězení. Nosníkem Malikova (a režisérova) proroctví je zde typická americká filmová figura – paralelismus: Vězeňský a ,,normální“ svět spolu sice sousedí, jsou však odděleny přísnými přechodovými zónami. Jak ale úsměvně ilustruje jediný záměrně vypointovaný vtipný moment filmu při letištní kontrole hlavního hrdiny, navzdory těmto prahům jsou oba tyto světy strukturálně identické.

 

Text bol pôvodne publikovaný v časopise Film a doba, č. 2-3/2010, roč. 56, s. 123-126. Za súhlas s uverejnením textu ďakujeme autorovi a šéfredaktorovi časopisu Film a doba, pánovi Stanislavovi Ulverovi.

 

Poznámky:

[1] Za film Prorok – pozn. red.

 

CITOVANÉ FILMY

Čti mi ze rtů (Sur mes lèvres, r. J. Audiard, 2001); Mezi zdmi (Entre les murs, r. Laurent Cantet, 2008); Podívej se, jak padají (Regarde les hommes tomber, r. J. Audiard, 1993); Prorok (Un prophète, r. Jacques Audiard, 2009); Samozvaný hrdina (Un héros très discret, r. J. Audiard, 1996); Tlukot mého srdce se zastavil (De battre mon cœur s’est arrêté, r. J. Audiard, 2005)

 

Tomáš Pivoda (1977)

Vystudoval anglistiku, amerikanistiku a filosofii na FFUK v Praze, kde v současné době pokračuje v doktorském studiu filosofie. Zabývá se současnou francouzskou filosofií, filosofií filmu Gillesa Deleuze, ontologií Alaina Badioua, spekulativním materialismem a vztahem mezi filosofií, filmem a moderními technologiemi. Příležitostně publikuje o filmu a filosofii v Literárních novinách, Advojce a Filmu a době. Je spolueditorem sborníku Franz Kafka: Minority Report (2011, Litteraria Pragensia). Působí také jako tlumočník a překladatel.