Rudolf Schimera: Jacques Audiard, l’auteur

Audiardovo jméno se začalo na našem teritoriu výrazněji skloňovat až po uvedení jeho prozatím posledního filmu Prorok. Tento film posbíral několik významných cen jako jsou: cena BAFTA, Velká cena v Cannes, hlavní cena na London Film Festival, Cena Louise Delluca a třináct nominací na Cézara, z nichž si odnesl devět, včetně Césara za režii. Bezvýznamnou není ani jeho nominace na Oscara v kategorii nejlepší cizojazyčný film, kterou si sice neodnesl, nicméně znamenal pro Audiardovu kariéru vstup do hledáčku hollywoodskych studií.

Enumerace těchto cen není v případě Audiarda vůbec nemístná, protože už jeho první režijní kroky v roce 1993 začaly sbírat ohlasy, nominace a později i důležité ceny. Audiardovy filmy se takto staly zprostředkovatelem kvalitní národní kinematografie, která nemusí mít zrovna punc bessonovského vizuálního stylu, i pro jinak uzavřenější anglosaské publikum. A právě jistý příklon ke kombinaci hollywoodského a hongkongského stylu akčních filmů a thrillerů je pro Francii posledních dekád charakteristický a je vlastně jediným vývozním artiklem komerčnějšího rázu. Tento komerční trend francouzské kinematografie je již delší dobu z pozic kritiků Cahiers du Cinema kritizován nebo častěji přecházen a ignorován. Přesto Francie mívala vysoce kvalitní střední proud, který byl zosobňován hvězdami mezinárodního formátu jako Ventura, Delon či Belmondo[1] a existoval nezávisle na režisérech nové vlny. A zatímco kontinuita v podstatě nekomerční nové vlny přetrvává (což je samo o sobě paradoxní, ale pro výjimečnost francouzského kulturního prostředí příznačné), komerční kinematografie staré dobré Francie umřela někdy na konci 80. let a nahradila ji volnější inspirace neobarokem či cinema du look[2] smísená se zmíněnými zahraničními vlivy, které jsou znatelné až dodnes u filmařů jako Jeunet, Caro či Gans.

A právě v tomto ohledu je Jacques Audiard zvláštním úkazem, protože kombinuje něco typicky francouzského s univerzálním charakterem, se kterým se dokáže identifikovat i někdo, komu je frankofonní filmová kultura cizí či dokonce protivná. Zatímco jeho generační kolegové bilancují přežívající odkaz otců francouzské nové vlny a obracejí se k osobním výpovědím, vrací se Audiard k tradici francouzského kriminálního žánru a buduje si reputaci specialisty na tuto oblast. Přesto by bylo nesprávné a dokonce i nesmyslné jej zredukovat na pouhého autora thrillerů a kriminálek.[3]

Audiard je vnímán jako syn slavnějšího otce (jehož sláva je dnes již zapomenuta) a sám se od jeho tvorby, která byla charakteristická pro „starou vlnu“ francouzského filmu, jak ji kdysi nazval Truffaut,[4] rázně distancuje, a staví se spíše do pozice cinefilního režiséra. A kdokoliv, kdo se podrobněji konfrontuje s jeho tvorbou, si proto musí položit otázku do jaké míry tento vliv, či stín, dopadl i na něj.

 

Co je to „polar“?

Než se pustíme do podrobnějšího rozboru filmové kariéry Jacquesa a Michela Audiardových, musíme se zastavit u jedné francouzské žánrové speciality, která markantně ovlivnila a možná i poznamenala kariéru obou mužů.

Tímto fenoménem je hybridní žánr zvaný „polar“, který lze považovat za francouzskou odpověď a reakci na americký film noir[5] a zároveň tendenci čerpající z domácí literární série – série noire. Ačkoliv tento termín vzniká až v 70. letech (pravděpodobně slangovým zkomolením označení les films policiers), jeho příklady nalezneme i mezi staršími snímky. Mezi první polary bývá řazen Duviviérův Pepé le Moko či Carného Nábřeží mlh a později velmi populární práce režisérů jako byli: Henri-Georges Clouzot, Jacques Becker, Jean-Pierre Melville, Henri Verneuil, Jacques Deray, Alain Corneau či Georges Lautner, kteří se na polar specializovali, a drtivá část jejich tvorby mu byla zasvěcena. Vedle těchto specialistů na polar sem možno přiřadit členy nouvelle vague a to zejména skalního „detektivkáře“ Clauda Chabrola a částečně i Françoise Truffauta (Střílejte na pianistu, Nevěsta byla v černém, Siréna z Mississippi, Konečně neděle) či Jeana-Luca Godarda (U konce s dechem, Banda pro sebe), ale i Roberta Bressona (Kapsář, Peníze) či René Clémenta (V plném slunci).

Podobně jako u filmu noir jsou hrdinové gangsteři či kriminalisté (nicméně přesah jako u noiru může být i do civilnějších povolání), kteří ovšem nebalancují na hraně zákona, ale jsou převážně pozitivního charakteru. Hrdinové polaru stojí na straně spravedlnosti (v případě zločinců i ve smyslu sociálním) a osaměle bojují vůči zkorumpovanému nepříteli. Ve starších polarech je hrdina často charakterizován klasickým baloňákem a ačkoliv se v průběhu děje jeví jako nezničitelný, v posledních minutách filmu umírá. Dodejme, že svět polaru je světem výhradně mužským, kde ženy hrají roli jen jisté dekorace.

A právě Michel Audiard patřil k neúnavným scenáristům, který se podepsal hned pod několik zásadních polarů, a jeho syn Jacques bývá spojován s novodobou snahou o oživení tohoto fenoménu.

 

Stín otce

„Michel Audiard byl totální anarchista. Pravicový anarchista, jak říkal.“
(Gérard Depardieu)

Co by byl syn bez otce, a v případě Jacquese Audiarda to platí možná dvojnásob. Každý, kdo viděl všech pět Audiardových filmů sezná, že stín otcovské figury je přítomen skoro v každém z nich. Ačkoliv by bylo až příliš zjednodušující redukovat Jacquese Audiarda na autora, který se snaží konfrontovat se svým otcem a takto jej psychologizovat jen na postavičku syna slavného rodiče, nelze tento vliv rozhodně pomíjet.

Jeho otec Michel Audiard není v rámci francouzské kinematografie rozhodně bezvýznamnou postavou, nicméně divákovi, který není blíže obeznámen s tímto kulturním prostředím, asi nespustí řetěz asociací, který by jej rázem zasadil na přední místo žánrové scenáristiky. A jsou to právě žánrové snímky jako např. 100 000 dolarů na slunci, Tělo mého nepřítele, Smrt darebáka či Něžné kuře s Jeanem-Paulem Belmondem či Alainem Delonem v titulní roli, za jejichž populárními a vtipnými dialogy stál právě Michel Audiard.

Michel Audiard je určitě zajímavou postavou, u které bychom se měli na chvíli zastavit, už jen proto, že bývá v kontextu s jeho synem jeho role redukována či rovnou opomíjena. Jako neúnavný workoholik je autorsky nebo častěji spoluautorsky podepsán pod 130i scénáři, které jsou převážně kriminálního žánru či rovnou polary. Audiard tuto úctyhodnou částku zpracoval během kariéry,která trvá celých 36 let (1949–1985). A patří navíc k zapomenutým režisérům, jenž v průběhu pouhých šesti let (1969–1974) vychrlil celých osm celovečerních snímků na pomezí komediálního a samozřejmě také kriminálního žánru.

Paul Michel Audiard (1920–1985) nepocházel z příliš bohatých poměrů a jeho cesta k budoucí filmové slávě byla více dílem náhody. Rád a hodně četl, chodil do kina, přesto neměl tu příležitost nabýt kvalitnějšího vzdělání (na rozdíl od syna Jacquese) a pracoval v několika dělnických profesích. Na své formaci samouka si později také rád zakládal. Po válce se mu podařilo pracovat jako filmový publicista a novinář, nicméně u této profese se dlouho neohřál, protože jej oslovil populární francouzský režisér André Hunebelle (autor např. série Fantomas). Audiard dostal nabídku napsat scénář pro špionážní snímek Mise v Tangeru, který měl úspěch a odstartoval jeho hvězdnou kariéru. Audiard napsal v průběhu 50. let pro Hunebelleho ještě pět scénářů a jeho produkce, či spíše hyperprodukce, rok za rokem rostla. Rejstřík režisérů, se kterými Audiard spolupracoval, se rozšířil o mnohá slavná jména dobových žánrových šampionů, se kterými bude spolupracovat ještě po několik dekád (jsou jimi např. Christian-Jaque, Henri Verneuil, Gilles Grangier, Denys De La Patellière, Jean Delannoy, Georges Lautner, Jacques Deray či Philippe De Broca). Audiard je nicméně hlavně a především scenáristou, který se specializuje na broušení vtipných dialogů a který slouží výhradně herci, podobně jako režisér filmu. A v jeho případě jsou to skutečně herci první třídy – Jean Gabin, Bernard Blier, Louis de Funès, Lino Ventura, Alain Delon či přeběhlík z řad nové vlny – Jean-Paul Belmondo. Nová vlna nachází v generaci režisérů a scenáristů, mezi které patří i Audiard snadný terč, vůči kterému se ideově vymezuje jako k buržoazní kinematografii se zastaralými vyprávěcími metodami. Audiard je vedle Jeana Dellanoye, René Claira či Clauda Autanta-Lary tím, kdo se rád přidá ke kritice nouvelle vague a Cahiers du Cinéma, kdy nešetří klenutými sarkasmy typu: „Sami toho moc nedokázali a nová vlna je pro mě něco jako věčný příběh o tom, jak uplácat horu z krtince“.[6] Když za pár let (tedy, když je již nová vlna pasé a její členové jsou zavedenými autory) vystoupí Audiard v roli režiséra, píše se revoluční rok 1969 a chutě publika se již rapidně proměnily. Novopečený režisér, který se chystá natočit osm komedií ve starém duchu, si pro svou kariéru vybírá dobu možná nejméně vhodnou. Snímky jako Nepřemožitelná Leontýna o mafiánské babičce, Nepije, nekouří, nebere drogy, ale… pořád mluví! o mazané služebné v podání Annie Girardotové či další výmluvné tituly jako Černý prapor vlaje nad pekáčem nebo Jak mít úspěch, když je člověk blb a poseroutka patří dnes k znovuobjevovaným klasikám žánru ztřeštěné komedie po francouzsku. Sám Audiard však není s výsledky své práce úplně spokojen a neuspokojivý je i zájem diváků, vrací se tedy zpět k řemeslu scenáristiky. Dveře mu naštěstí zůstaly otevřeny a jeho jméno, které je zárukou divácké atraktivity, mu zachovává stále hvězdný status. A právě po roce 1975, kdy Audiard zakončuje epizodu režiséra, se rodí druhé období scenáristy, které jej aktualizuje i pro mladší generaci diváků jako mistra detektivního žánru s komediálními prvky. Rok 1975 je pro Audiarda zároveň i tragický, protože přichází o svého syna Françoise, který zahynul při automobilové nehodě.

Audiardovi zbývá pouhých deset let života a ty vyplní neúnavnou prací již výhradně na dialozích, které mimo jiné pomohou ikonizovat Jeana-Paula Belmonda do rolí tvrdých chlapíků se smyslem pro humor. V roce 1975 je to např. film Philippa de Brocy Nenapravitelný a dále: Zvíře, Kašpárek, Profesionál, který je také prvním filmem, na kterém scenáristicky spolupracuje jeho syn Jacques, či Dobrodruh. Vedle zmíněných jmen režisérů kriminálek a komerčních filmů jako je Lautner, Deray či de Broca, spolupracuje Audiard i s dalšími známými režiséry jako Claude Pinoteau, José Giovanni, Roberto Enrico, Yves Boisset či Claude Miller. Michel Audiard umírá 27. července 1985 na rakovinu ve svém domě v Paříži.

O Audiardově životě existuje několik kniha zajímavý dokument Michel Audiard a tajemství bermudského trojúhelníku, který rozhodně stojí za pozornost.

 

Na vlastních nohou

„Hrdiny nemusíte mít rádi. Hrdina v mých filmech slouží jako znázornění odolnosti jednotlivce a jeho schopnosti vytvořit si pro svůj život svá vlastní pravidla. Rád si kladu jednu otázku – existuje jen jeden život, který musím žít, nebo existuje i jiná cesta? A jaká bude cena, kterou musím zaplatit za tu jinou cestu, za to, že sám sebe přetvořím jiným způsobem – bude mě můj druhý život stát více než ten první?“
(Jacques Audiard)

Kariéru Jacquese Audiarda lze rozdělit na tři fáze. Nejprve je tu dlouhé období formace, kdy působil jako scenárista od roku 1981 do roku 1993 (i s jistou předehrou ve střihačské profesi na konci 70. let), kdy si na filmech jiných vyzkoušel řemeslo. Jeho první dva filmy, které vznikly během 90. let, jsou proto již vyzrálými díly, kde Audiard testuje, které z témat a stylů zařadí do svého autorského rejstříku. Poslední trojice, která se datuje od roku 2001 do současnosti, je charakteristická pro soustředění veškerých sil a nabytých zkušeností na vytvoření své vlastní verze žánru – v tomto případě thrilleru, kriminálky, zmíněného polaru či možná ještě lépe neo-polaru. Filmy této třetí fáze oddělují vždy čtyřleté pauzy, které jsou věnovány cizelování scénáře a studiu reálií, a výsledek tohoto úsilí Audiarda prozatím nezklamal.

1. Jacques scenáristou

Audiard se narodil do filmařsky prominentní rodiny a kariéra u filmu se nabízela sama. Vedle jeho otce působil jeho strýc jako producent a jeho zesnulý bratr François jako asistent na otcových filmech. Audiard však nechtěl o kariéře u filmu ani slyšet a chtěl se dát na dráhu učitele. Odešel studovat literaturu a filosofii na slavnou Sorbonnu, studia však nedokončil. Na konci 70. let začne, díky nabídce své přítelkyně, pracovat jako asistent střihu u snímků jako např. Nájemník. První větší zakázku dostává od svého otce na jeho posledním filmu Nashledanou v pondělí a poté již pro zmíněný film Profesionál. Tímto začíná jeho dlouhé období, kdy pracuje jako scenárista a od roku 1981 a do roku 1993 se podílí na dalších dvanácti filmech. Toto řemeslo si udržuje i později, když píše scénáře ke všem svým autorským filmům. Jeho práce jsou během 80. let různorodé – spolupracuje např. s Claudem Millerem na polaru Smrtící kruh či s hercem Michelem Blancem na dialozích k filmu K smrti unaven. Dále např. adaptuje pro film Barjo knihu P. K. Dicka Král úletů a objevuje se v menší roli v hororu Baby Blood (Alain Robak, 1990).

2. Hledání rukopisu

Když Audiard sebere v roce 1993 odvahu a finance, natočí film Podívej se, jak padají, který dodnes zůstává do jisté míry zneklidňující záhadou. Film v sobě ještě nese stopy nedávno osvojených dovedností – důraz na scénář a na literární charakter vyprávění, který je ještě akcentován relativně komplikovanou střihovou strukturou.

Audiardův debut lze považovat za složenou vstupní zkoušku, na které si novopečený režisér vyzkoušel momenty, jež se stanou pro jeho následující tvorbu rozhodujícími. Zdánlivě kriminální příběh je však něčím jiným – snad i záměrně enigmatickou bajkou, která paroduje motivy z polarů. Obchodní cestující Simon (Jean Yanne), přichází o svého kamaráda policistu Mickeyho, který je napaden a upadá do kómatu. Simon se jako samozvaný mstitel vydává na stopu toho, kdo jeho kamaráda zmrzačil. Paralelně sledujeme příběhy dvou outsiderů – Johnnyho (Mathieu Kassovitz) a jeho mentora Marxe (Jean-Louis Trintignant), kteří díky nepříznivým životním podmínkám přijímají povolání nájemných vrahů. Film obsahuje dvě paralelní linie, které spolu časově nekorespondují, kdy linie s Marxem a Johnnym časově předchází Simonově pátrání. Audiard navíc čtení filmu divákovi znesnadňuje důrazem spíše na absurdní etudy, než fakta, která by měla patřit do „správné“ detektivky. Není tedy vůbec jasné, kdo Simonova kamaráda napadl a zdali to byli dva zmínění zoufalci. Závěr pak, při očekávaném prolnutí obou linií, překračuje hranice žánru k surreálné hříčce naznačující podivně osudové propojení cest tří hlavních protagonistů. Tento film lze chápat i jako jakýsi postmoderní komentář k žánru a Audiardův ironický komentář k řemeslu svého otce. Sám vznik filmu popisuje Audiard jako menší katarzi, a to jednak pro nedůvěru v sebe sama, a jednak pro nedůvěru zbytku štábu, že se film podaří dokončit a bude dávat smysl. Opačné a nečekané však bylo přijetí filmu kritikou, a to zejména výběrem do canneské Semaine de la critique, což otevřelo Audiardovi cestu k natočení dalšího filmu a nastoupení cesty režiséra, tedy role, ve které jeho otec neuspěl.

Kariéra více než čtyřicetiletého debutanta Audiarda tímto pokračovala a v roce 1996 byl uveden jeho druhý film Samozvaný hrdina (či jak sám režisér preferuje v anglické verzi – Self-Made Hero). V tomto filmu se vracejí Kassovitz a Trintignant jako mladší a starší verze Alberta Dehousse, „muže bez vlastností“, který je však vybaven fenomenální pamětí, tendencí vymýšlet si a mírně zbabělou povahou. Albert, který se po útěku od manželky stane v Paříži žebrákem a tře bídu s nouzí, využije svých paměťových schopností a začne pilně memorovat fakta týkající se protinacistického odboje. Díky pečlivé taktice se takto Albert dostává až do nejvyšších kruhů oslavovaných odbojářů z Anglie a nakonec získává vlivnou pozici přímo v Německu. Konfrontace se skutečnou podstatou takto nabytého povolání, kterým je zabíjení lidí, však samozvaného hrdinu vede k poznání a následnému doznání.

Albert je oblíbeným modelem hrdiny před i poválečných literátů komentujících absurditu války, válečné slávy a relativity toho, co je pravda a lež, s jistým přídechem prosťáčka z pikareskních románů. Albert v Kassovitzově věrohodném podání je jakousi zakuklenou verzí budoucích Audiardových outsiderů, je však člověkem, který nepáchá zločin jako jeho budoucí varianty, ale snaží se pouze přežít. Objevuje se i proces postupné přípravy a tvrdé dřiny, který hrdinovi pomůže dosáhnout kýženého výsledku.

Oba tyto snímky podkresluje přítomnost vypravěče, který v případě Podívej se, jak padají, relativizuje to, že se tento bizarní příběh vůbec odehrál, a v případě Samozvaného hrdiny pracuje s dokumentární stylizací, kdy je příběh vyprávěn Albertovou starší verzí a názory na pravost či nepravost hrdiny jsou komentovány dobovými pamětníky. Mezi oběma filmy existuje jisté pouto v podobě identických hlavních představitelů a v jisté nadsázce a metafoře, s jakou je svět nahlížen. Audiard se nicméně pro své další snímky oprošťuje od takto nejasných náznaků a vrhá se na pole realistického thrilleru podbarveného sociálními podtóny.

3. Rukopis znovu nalezený

V roce 2001 je Audiardovi 49 let a jeho film Čti mi ze rtů lze v rámci jeho kariéry přirovnat k plnému nadechnutí se a konečnému nalezení rukopisu, který bude jeho práce charakterizovat i nadále.

V příběhu nahluchlé Carly (Emmanuelle Devos), kterou se světem spojuje jen naslouchátko skryté za dlouhými vlasy, a bývalého trestance Paula (Vincent Cassel) Audiard kombinuje špinavý realismus „každodenních“ příběhů sociální kinematografie, včetně těkající ruční kamery, s precizní scenáristikou ze staré školy a gradujícím napětím. Na rozdíl od otce však pro svůj polar nevolí humor a vtipné dialogy (přítomné ještě ve dvou předchozích filmech), ale přistupuje ke svému úkolu se vší vážností. Paul jako propuštěný trestanec hledá práci a nalezne místo u kopírky v kanceláři, kde pracuje Carla. Nevyřešené dluhy z minulosti vtáhnou Paula do nepříjemné situace, kdy musí práci opustit a splácet dluh pro místního mafiána jako barman. Zjistí, že jeho boss rychle nabyl peníze z loupeže, a rozhodne se takto obohatit a s těmito penězi si umožnit začít nový život. Klíčem k úspěchu má být právě Carlina schopnost odečítat ze rtů. Příběh tu operuje s disharmonicky nastaveným vztahem hlavních hrdinů, který má všechny předpoklady pro to nefungovat, protože Carla je do Paula zamilovaná a jeho city jsou více než sporné. Tuto dysfunkci Audiard obrací ve svůj prospěch a všemi způsoby hledá cestičky, jak dosáhnout souladu a propojení mezi nerovným párem. Nalezení této roviny, kde vztah obou partnerů ve zločinu přeroste v něco hlubšího, nastává po vyhroceném finále ve skoro až cassavetovském zakončení. Poprvé a zatím naposledy tu také dostává velký prostor v jinak audiardovsky mužném světě i silná hlavní hrdinka.

Na následující snímek s temně poetickým titulem Tlukot mého srdce se zastavil si příznivci režiséra museli počkat celé čtyři roky. Vedle již stabilizovaného rukopisu se tato čekací doba stane součástí Audiardova pečlivého modu operandi. Audiard na návrh svého producenta pro tento snímek zvolil předlohu v kultovním, ač bohužel méně známém, snímku Prsty, který patří k několika z posledních filmů natočených v duchu a svobodě Nového Hollywoodu. Z Harvey Keitela, který v původním snímku ztvárnil syna gangstera Jimmyho, se stal v podání idolu dívčích srdcí Romaina Durise Tom. Audiard se svým spoluscenáristou Tonino Benacquistou takto zaktualizovali příběh syna mafiána, který je svým otcem manipulován, aby pokračoval v řemesle vymahače dluhů, místo aby se věnoval vytoužené hře na piáno. Audiard si nezvolil lehké téma a pro svou verzi vybral mnohem doslovnější přepis, než v jakém ohledu vyznívala původní předloha. Prostředí newyorské mafie navíc nahradil branži „výpalníků“, kteří se živí vymáháním dluhů, vyháněním bezdomovců z nemovitostí a další špinavou prací, která je jakousi odvrácenou stránkou novodobých zbohatlíků. Pro roli manipulujícího otce a majitele většiny realit volí Audiard Nielse Arestrupa, výrazného herce menších rolí z nezávislých filmů, jehož kariéra po tomto snímku nabrala druhý dech a přinesla mu Cézara za vedlejší roli. Vedle dalších osmi cen náležela jedna i za režii Audiardovi a k ní se připojila cena BAFTA britské filmové akademie. Audiardův status auteura a zázračného dítěte, který dobývá úspěch, jak u publika, tak u kritiky, byl zpečetěn.

Prorok přišel již očekáván a tato očekávání naplnil více než nadmíru. Jednak zopakoval úspěch, jak u publika, tak u odborníků, ale zejména posbíral ještě více cen, včetně canneské, a nechal rezonovat Audiardovo jméno ještě intenzivněji než dříve. Jeho zatím poslední film můžeme, domnívám se, považovat i za jeho nejlepší.

Audiard v tomto případě zvolil delší stopáž 150 minut, která mu dovolila vyklenout jako obvykle pečlivě zkonstruovaný příběh do mnohem epičtější podoby. Do hlavní role tentokrát záměrně volil herce neznámé, Malika El Djebenu ztvárnil neznámý herec arabského původu Tahar Rahim. V podání tohoto nenápadného herce je mnohem subtilnějším hrdinou, než na jaké jsme byli u Audiarda zvyklí. Malikův příběh si pomalu získává naše sympatie a právě delší stopáž dá prostor sledovat jeho vývoj z ustrašeného sluhy korsického mafiána Césara Lucianiho (v podání Arestrupa) v suverénního drogového bosse, který z vězení zorganizuje profitující byznys. Studium vězeňského prostředí dovolilo Audiardovi zapojit neuvěřitelnou řadu detailů a nelehkou cestu arabského vězně tím divákovi ještě zintenzivnit. Prorok zároveň vnáší do děje motiv mystiky, kdy Malik projevuje některé z rysů světců – má věštecké sny nebo vidí ducha zavražděného, ač je sám nevěřící. A právě jeho prorocké schopnosti mu zachrání život v jedné z nebezpečných chvil své kariéry.

 

Hrdinové

„Doufám, že mí hrdinové jsou frajeři, v takovém tom duchu ikonizace. Což je vlastně i podstata mé práce. Je to navíc i to, o čem je podle mě kinematografie – o vytváření monumentálních postav, ikon, ať mužských nebo ženských; lidí, kteří jsou emblematičtí pro svou dobu, kteří ve své době žijí a kteří ji definují. Jinak řečeno film je prostě ta největší frajeřina na světě.“
(Jacques Audiard)

Ikonizace mužských hrdinů je v rámci Audiardových filmů často skloňovaným faktorem. Jejich svět je pěkně drsné místo, jak to u správného noiru či polaru má být. Audiard-scenárista jim nelehkou tuto situaci ještě vždy rád okoření tím, že své hrdiny vtáhne do sociální reality každodenních starostí a nedá jim moc prostředků, jak se z ní osvobodit. Hrdinové jsou zaplavováni nejen „noirovou rovinou“ vnitřní disharmonie, ale i světem, který na ně klade nároky, které jsou na žánrový snímek možná až příliš realistické. Ač jsou tito hrdinové relativně chytří lidé, nemají za sebou nějakou akademickou či jinou formaci, která by je dostala do sfér vyšších tříd. Probíjejí se životem a aby dosáhli toho, oč usilují, musí tvrdě dřít. Vztahy, které navazují a které je obklopují, nejsou zrovna harmonické a jsou často nějak vykořisťováni svým okolím, včetně svých nejbližších. Ani oni sami tyto vztahy nejsou schopni nějak vylepšit. Audiardovi hrdinové nejsou jenom vnější, ale i vnitřní outsideři, kteří však odloučeností netrpí. Často si vystačí sami a svět si tvarují do své podoby. Nicméně zobecňování tohoto druhu nejsou v případě Audiarda příliš vhodná, i díky pouhým pěti snímkům a tudíž i pěti světům a jejich hrdinům, kteří ilustrují i režisérův pomalý vývoj a proměnlivý přístup.

Jeho hrdinové nejsou akční hrdinové neprůstřelného belmondovského typu, které psal jeho otec, ale jsou to spíše obyčejní lidé, kteří jsou ke svým aktivitám často donuceni a jejich schopnosti jsou nabyté tvrdou a neúnavnou prací, které je často věnována podstatná část příběhu. Jsou jimi již zmíněné postavy jako prostoduchý Johnny z filmu Podívej se, jak padají, který se cvikem vypracuje z naivního vymahače dluhů na zkušeného zabijáka, hrdinka Carla z filmu Čti mi ze rtů, která neúnavně luští odezíráním ze rtů zločinců odpověď na to, kde je skryt lup z loupeže či Tom z filmu Tlukot mého srdce se zastavil, který se pilně učí hrát na piáno, aby unikl stínu svého zaměstnání. Jakoby esencí tohoto procesu postupné přípravy, která vede k úniku z nepřízně a šedi existence, jsou Albert Dehousse z filmu Falešný hrdina, který si pečlivou memorizací faktů vytváří svou vykonstruovanou osobnost válečného hrdiny a zejména hrdina Proroka Malik, který od píky buduje svou budoucí kariéru mafiánského bosse. Mnohé z těchto postav mají své superego v podobě autoritativní mentorské figury, pro kterou našel Audiard ideálního představitele v herci Nielsi Arestrupovi, který v případě filmu Tlukot mého srdce se zastavil citovým vydíráním nutí svého syna, aby se věnoval kriminální činnosti a nemohl se realizovat jako jiný, mnohem citlivější člověk ve vytoužené hře na piano, nebo jako korsický mafiánský boss, který vnutí svou ochranu ve vězení Malikovi a takto z něj vytvoří budoucí kopii sama sebe. V tomto ohledu nelze samozřejmě nemít na mysli Audiardův vlastní vztah k otci, který se jako archetyp mentora i nepříjemné autority zrcadlí jako motiv napříč všemi jeho filmy. Tato figura však nemusí být takto děsivou – mentoři mají v Audiardově světě důležitou roli – ať je to Marx a Simon, kteří usilují ochraňovat hrdinu Johnnyho ve filmu Podívej, jak padají, či sociální pracovník ve filmu Čti mi ze rtů, který otcovsky promíjí Paulovi nedochvilnost, s jakou naplňuje své povinnosti trestance v podmínce.

 

Za dva roky…

Pokud Jacques Audiard dodrží svůj pracovní proces čtyřleté přípravy, dočkáme se jeho dalšího snímku až za dva roky, tj. v roce 2013. Zůstává otázkou, jak se bude jeho kariéra vyvíjet a zdali naplní svá varování, že natočí jiný žánr než thriller. Dle jeho varování by to mohla být i milostná romance. Doufejme tedy, že je na co se těšit.

 

Poznámky:

[1] Samozřejmě ve své pozdější kariéře stojící mimo filmy nové vlny.

[2] Máme na mysli režiséry, jako jsou: Leos Carax, Jean-Jacques Beineix a Luc Besson.

[3] Audiard možná snese srovnání se svým vrstevníkem Olivierem Assayasem, jehož koketování s thrillerem přerostlo ve vážnější zájem, zejména v rámci jeho posledních děl – Demonlover, Vstupní brána, či poslední chef d’oeuvre – Carlos. Nicméně Assayas představuje poněkud specifičtější případ, který jednak čerpá z odkazu hongkongské akční školy (nicméně trochu jinak než post-bessonovská generace) a zároveň je pevně vsazen mezi generaci pokračovatelů nové vlny jakými jsou Arnaud Desplechin, Noémie Lvovsky či Bertrand Bonello.

[4] Viz. jeho slavný text Jistá tendence francouzského filmu. IN: Román o Françoisi Truffautovi. Praha, Československý filmový ústav, 1989.

[5] Termín film noir byl ve skutečnosti vytvořen francouzskými kritiky a svým způsobem se takto tento žánr prostřednictvím polaru vrací zpátky do Francie.

[6] Viz: Les Tontons Flingeurs. Dostupné na http://galliawatch.blogspot.com/2009/09/les-tontons-flingueurs.html (přístup 31. 7. 2011).

 

CITOVANÉ FILMY

100 000 dolarů na slunci (Cent mille dollars au soleil, r. Henri Verneuil, 1964);  Baby Blood (Baby Blood, r. Alain Robak, 1990); Banda pro sebe (Bande à part, r. Jean-Luc Godard, 1964); Barjo (Confessions d’un Barjo, r. Jérôme Boivin, 1992); Carlos (Carlos, r. Olivier Assayas, 2010); Černý prapor vlaje nad pekáčem (Le Drapeau noir flotte sur la marmite, r. Michel Audiard, 1971); Čti mi ze rtů (Sur mes lèvres, r. Jacques Audiard, 2001); Demonlover (r. O. Assayas, 2002); Dobrodruh (Le Marginal, r. Jacques Deray, 1983); Fantomas (Fantômas, r. André Hunebelle, 1964); Jak mít úspěch, když je člověk blb a poseroutka (Comment réussir quand on est con et pleurnichard, r. M. Audiard, 1973); K smrti unaven (Grosse fatigue, r. Michel Blanc, 1994); Kapsář (Pickpocket, r. Robert Bresson, 1959); Kašpárek (Le Guignolo, r. Georges Lautner, 1980); Konečně neděle! (Vivement dimanche!, r. François Truffaut, 1983); Michel Audiard a tajemství bermudského trojúhelníku (Michel Audiard et le mystère du triangle des Bermudes, r. François-Régis Jeanne, Stéphane Roux, 2002); Mise v Tangeru (Mission à Tanger, r. A. Hunebelle, 1949); Nábřeží mlh (Quai des Brumes, r. Marcel Carné, 1938); Nájemník (Le Locataire, r. Roman Polanski, 1976); Nashledanou …v pondělí (Bons baisers, à lundi, r. M. Audiard, 1974); Nenapravitelný (L´Incorrigible, r. Philippe de Broca, 1975); Nepije, nekouří, nebere drogy, ale… pořád mluví! (Elle boit pas, elle fume pas, elle drague pas, mais… elle cause!, r. M. Audiard, 1970); Nepřemožitelná Leontýna (Faut pas prendre les enfants du Bon Dieu pour des canards sauvages, r. M. Audiard, 1968); Nevěsta byla v černém (La Mariée était en noir, r. F. Truffaut, 1968); Něžné kuře (Tendre poulet, r. P. de Broca, 1978); Peníze (L´Argent, r. R. Bresson, 1983); Pépé le Moko (Pépé le Moko, r. Julien Duvivier, 1936); Podívej se, jak padají (Regarde les hommes tomber, r. J. Audiard, 1993); Profesionál (Le Professionnel, r. G. Lautner, 1981); Prorok (Un prophète, r. J. Audiard, 2009); Prsty (Fingers, r. James Toback, 1978); Samozvaný hrdina (Un héros très discret, r. J. Audiard, 1996); Siréna z Mississippi (La Sirène du Mississipi, r. F. Truffaut, 1969); Smrt darebáka (Mort d’un pourri, r. G. Lautner, 1977); Smrtící kruh (Mortelle randonnée, r. Claude Miller, 1983); Střílejte na pianistu (Tirez sur le pianiste, r. F. Truffaut, 1960); Tělo mého nepřítele (Le Corps de mon ennemi, r. H. Verneuil, 1976); Tlukot mého srdce se zastavil (De battre mon coeur s’est arrêté, r. J. Audiard, 2005); U konce s dechem (A Bout de souffle, r. J.-L. Godard, 1960); V plném slunci (Plein soleil, r. René Clément, 1960); Vstupní brána (Boarding Gate, r. O. Assayas, 2007); Zvíře (L’Animal, r. Claude Zidi, 1977)

 

Rudolf Schimera (1978)

Vystudoval obor španělská filologie na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci. Vedl zde filmový klub a později spoluzakládal internetový filmový časopis Fantom, do kterého pravidelně přispívá. Čtyři roky pracoval jako dramaturg na MFF pro děti a mládež ve Zlíně. V současné době působí jako filmový publicista na volné noze, spolupracuje s filmovými festivaly a vyučuje dějiny filmu na FF UP. Spolupracuje s edicí International Film Guide, kde přispívá anotacemi o české kinematografii. Občas publikuje v časopisech jako Cinepur nebo Tvar. Specializuje se na film 60. a 70. let, britskou a asijskou kinematografii. 

 

Späť na Filmy Jacquesa Audiarda – texty